Ribera graveur

L’œuvre gravé si exceptionnel de Ribera représente une période relativement courte. En effet Ribera dessina toute sa vie mais ne s’adonna à la gravure qu’entre 1616 et 1630. Pendant dix ans environ il exécuta une série de splendides eaux-fortes sur quelques thèmes choisis. Parmi les premières compositions gravées figure la Déploration du Christ mort (1621, 19,9 x 25,3 cm – Musée de Capodimonte) qui démontre son inexpérience : l’échelle appuyée sur la croix a été ensuite non voulue par l’artiste qui a tenté de l’effacer. Par contre le groupe de Saint Jean, la Vierge et la Madeleine obéit à une composition rigoureuse et compacte.

La première planche datée de 1621 est le Saint Jérôme entendant la trompette du Jugement Dernier (32,5 x 24,6 cm, Musée de Capodimonte). Il faut y voir la traduction du tableau exécuté pour le Vice-Roi entre 1610 et 1620 mais avec des variantes. Ici le saint est assis et non couché, absorbé par ses travaux. Ribera ne fut pas satisfait de sa planche en raison d’accidents sur deux lignes parallèles barrant la matrice et qui sont des mauvaises manipulations de l’acide. Une seconde épreuve (32,5 x 24,6 cm, Musée de Capodimonte) sur le même thème fut plus réussie car Ribera avait fait nombre de progrès notables. Pour la première fois il explore la technique des points et pointillés (jambes, torse) comme complément au trait et aux hachures. Ici la composition est plus spectaculaire, l’ange sonne d’une trompette baroque enroulée. Cette composition fut, comme nous le savons, peinte au moins à deux reprises.

Un autre tableau du duc d’Osuna fut tiré en 1621 en version gravée : le Saint Pierre pénitent (Rome, Instituto Nazionale per la Grafica, 1621 – 32,5 x 24,6 cm) où l’artiste se risque à traduire un paysage lointain. Nous constatons ici dans la version gravée l’évolution du maître vers une palette plus claire en peinture : les ombres de la gravure sont moins marquées, plus subtiles et la figure du saint particulièrement soignée.

En 1622 Ribera entreprit un manuel d’enseignement du dessin pour les artistes débutants ce qui explique la série des trois planches d’études d’Yeux, d’Oreilles, de Nez et de Bouches (14,5 x 21,9 cm ; 14,5 x 21,9 cm ; 14,5 x 21,8 cm – Albertina de Vienne). Ces planches servirent de modèle à un ouvrage d’Odoardo Fialetti « Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano » (Venise, 1608). La qualité d’exécution surpasse toutes les autres représentations du siècle. Mais Ribera ne termina jamais ce projet pour des raisons inconnues.

Dans le Martyre de Saint Barthélémy (1624, Musée de Capodimonte – 32,4 x 23,9 cm, tiré de la composition peinte d’Osuna) apparait le thème du bourreau marqué sur son visage par le vice (pilosité et verrues) ; il s’agit de l’apogée de sa carrière de graveur avec quatre autres planches. La planche est dédiée à un illustre mécène Philibert de Savoie, le neveu de Philippe III d’Espagne. La petite et la grande tête grotesque datent aussi de cette période (vers 1622, 2,17 x 1,45 m, eau-forte – Albertina de Vienne) et prouvent, s’il en est, l’intérêt de Ribera pour les curiosités de la nature ainsi que son souci du détail.

Le Silène ivre fut gravé un peu plus tard (1628 – Rome, Instituto Nazionale per la Grafica – 27,2 x 35 cm). Nous retrouvons, inversée, la composition du tableau accompagné d’une dédicace à Don Giuseppe Balsamo, Baron de Cattafi. Les personnages sont les mêmes sauf le fond de la scène plus aéré où apparait un paysage et à gauche où apparaissent aussi un satyre et une ménade (au lieu de deux têtes de ménades) ; enfin l’âne en train de braire se détache nettement sur le ciel. Ribera, pleinement maître de la technique, parvient à traduire la texture du poil du satyre et la plastique du corps distendu du Silène. La cuve où se trouve le raisin est traitée avec minutie alors que dans le lointain la souche d’arbre se fond dans la lumière transparente.

Le Poète (vers 1620-21, 16,1 x 12,4 cm – Rome, Instituto Nazionale per la Grafica) semble avoir été exécuté en même temps que le Saint Pierre pénitent car la technique s’avère moins fine. Il s’agit d’un symbole de la poésie et non d’un personnage en particulier : mélancolie et couronne de lauriers sont les attributs poétiques habituels. Le poète est enveloppé dans une très ample tunique qui donne l’occasion à l’artiste de montrer sa virtuosité dans le rendu des plis. Le bloc de pierre, brisé par le temps, symbolise les pensées profondes et peut-être la tombe.

Enfin, après 1620, Ribera semble moins intéressé par la gravure. Il réalise une à une toutes les armoiries du marquis de Tarifa et vingt ans vont passer avant l’ultime réalisation : le Portrait équestre de Don Juan José d’Autriche (eau-forte, 1648, 35 x 27 cm – Rome, Instituto Nazionale per la Grafica). Cette œuvre où Ribera démontre qu’il n’a rien perdu de sa maîtrise est en étroite relation avec le tableau. La vue de Naples se trouve ici plus détaillée avec la flotte espagnole qui a maté la révolte de Masaniello (1647). Ribera sait à la fois traduire les reflets et la solidité de l’armure du jeune prince, le pelage du cheval et l’ambiance lumineuse du paysage.

Toutefois Ribera, malgré cette ultime planche, ne poursuivit pas sa production pour des raisons qui nous sont inconnues (seize gravures connues en tout). Jusqu’en 1630 Ribera a besoin de faire connaître ses œuvres et la gravure est donc un moyen privilégié (sept reproductions). Après cette date, son talent est reconnu, il laisse donc cette activité de côté. Le Portrait équestre est un cas particulier, Ribera ayant à nouveau besoin de publicité pour cette œuvre majeure.

Jean-Louis Augé, Conservateur en chef des musées de Castres, 2008