La Multiplication des pains

Francisco Herrera l’Ancien exerce son art à Séville dans une période particulièrement faste en Espagne que l’on a qualifié de « Siècle d’Or » tant les arts y ont brillé d’un éclat particulier. Toutefois, cette période extraordinaire correspond aussi au lent déclin politique d’un pays qui, un siècle plus tôt, était parvenu au rang de puissance européenne grâce à l’afflux des richesses du Nouveau Monde.
Herrera dit l’Ancien a un fils peintre également renommé, Herrera le Jeune (1627-1685) ; l’artiste vit à Séville jusqu’en 1650, il aurait été l’élève de Francisco Pacheco, tout comme Diego Velázquez et Alonso Cano. Sa peinture, fortement influencé par Juan de Roelas, reflète son caractère emporté ; il est, sans conteste, la plus forte personnalité des peintres de sa génération ouvrant à Séville l’ère du Baroque.

Cette composition peut être considérée comme une ébauche ou une première pensée de l’artiste pour la grande Multiplication des pains (3 m x 5,40 m) peinte vers 1640 pour le collège saint Heménégilde à Séville.
Le thème de la multiplication des pains est un thème de prédilection des artistes : Jésus nourrit, au bord du lac de Génésareth, cinq mille personnes avec cinq pains et deux poissons. La représentation du Christ vu de face et bénissant les pains est adoptée dans l’art monumental à partir du VIe siècle, puis le thème s’enrichit au Moyen âge : le Christ bénit les aliments tandis que les disciples les distribuent au peuple. Le cycle narratif à épisodes multiples, privilégié à l’époque gothique disparaît pour faire place à une composition située dans un paysage unique. Du XVIe au XVIIIe siècle, la scène est traitée dans de vastes compositions à figures multiples, offertes par des confréries caritatives.

Le Miracle de la multiplication des pains s’organise autour du Christ, personnage central du tableau : tous les regards convergent vers lui. Les deux tiers de l’espace inférieur sont occupés par des personnages solidement charpentés aux yeux sombres enfoncés dans l’arcade sourcilière. Ils forment une masse autour de Jésus dans un mélange savant d’étoffes colorées où jouent l’ombre et la lumière.
Le tiers supérieur est traité de façon beaucoup plus enlevée, avec des lignes de fuite et une perspective accentuée par une trouée lumineuse dans le ciel. La foule sur la montagne au dernier plan est à peine suggérée.
La touche est tourmentée, très appuyée dans le traitement du feuillage. Les tons harmonieux ne se heurtent pas mais semblent se fondre sur la toile.
Cette œuvre d’une incontestable intensité expressive, brossée avec vigueur dans une gamme de couleurs vives, est ainsi caractéristique de la manière du peintre sévillan.
(C. Berthoumieu, 2003).