Lola de Valence

Cette eau-forte de Manet figura, dans la section des estampes, au Salon des Refusés en mai 1863. Elle fut éditée, par la Société des Aquafortistes, au mois d’octobre suivant, avec un numéro et les noms des éditeurs et de l’imprimeur ajoutés au cuivre ainsi que le célèbre quatrain de Baudelaire. Lola Melea, dite Lola de Valence, bien connue des amis de Manet comme Baudelaire ou Zacharie Astruc, était l’étoile de la troupe de danseuses et de danseurs du théâtre royal de Madrid de Mariano Camprubí, qui inaugurait le 12 août 1862, pour la seconde année, une saison triomphale jusqu’au début novembre à l’Hippodrome, avec le ballet La Flor de Sevilla.
Avec Lola de Valence, Manet avait l’impression de découvrir l’Andalousie, une Andalousie contemporaine avec le bracelet très Second Empire et les chaussons roses de danseuse classique. Mais sous le costume chatoyant, Manet décrit la femme avec curiosité et sans complaisance. Elle est trapue, ses jambes sont musclées et son visage, très typé, est un peu lourd et l’on peut s’étonner du célèbre quatrain que Baudelaire envoya à Manet qui, comme le pense Françoise Cachin (Manet, 1983, p.148) s’appliquerait beaucoup mieux à l’Olympia :

« Entre tant de beautés que partout on peut voir
Je comprends bien, amis, que le Désir balance ;
Mais on voit scintiller dans Lola de Valence
Le charme inattendu d’un bijou rose et noir. »

Manet, enthousiasmé par cette troupe comme le tout Paris, convainquit d’abord la troupe de poser pour lui (Le ballet espagnol, 1862, Washington D.C., Phillips Collection) puis Lola (Lola de Valence, 1862, musée d’Orsay). La gravure, comme d’habitude chez Manet, a été faite certainement au cours de l’année 1863 d’après sa toile de 1862. Dans le premier état de l’eau-forte, le fond, sommaire, est à peine esquissé alors que dans les 5ème et 6ème états, la jupe est retravaillée, noircie, et le fond est foncé par un tracé de lignes et recouvert par une aquatinte qui l’ombre.

Contrairement à d’autres eaux-fortes, Manet s’efforce ici de reproduire avec fidélité son tableau. Il a pensé à inverser l’image sur le cuivre pour qu’elle apparaisse dans le même sens que la toile, ce qu’il ne fait presque jamais, et son travail est plus subtil, moins franc que d’habitude à cause de l’emploi de l’aquatinte. Cette estampe contraste fortement avec la liberté et la franchise de celle du premier danseur de la troupe, Mariano Camprubí, de la même époque, mais si différente.

V. Aebi, 2017